I muralisti messicani che rivoluzionarono l’arte americana

La storia potrebbe iniziare alla fine, nell’ultima sala della mostra che il Whitney dedica all’influenza messicana sulla pittura americana tra il 1925 e il 1945. È presieduto da una riproduzione di The Man Controlling the Universe, il murale che Nelson Rockefeller commissionò a Diego Rivera, prima di distruggerlo quando scoprì che il pittore aveva introdotto una sgradita aggiunta sotto forma di un ritratto di Lenin nella fase finale della sua esecuzione, come dimostrano due schizzi del 1933 in prestito dal Museo Anahuacalli, riflesso di un progetto originale molto meno scandaloso. Vedere questa copia alterata che lo stesso Rivera dipinse al Palazzo delle Belle Arti della capitale messicana ci ricorda un fatto ovvio: che il massimo esponente del tropismo muralista negli Stati Uniti è, in realtà, un’opera scomparsa.

Allo stesso modo, la traccia dei pittori messicani nella narrazione ufficiale sul passaggio alla modernità pittorica negli Stati Uniti è diventata invisibile. La mostra si propone di invertire questa situazione. La sua tesi è che, senza questi murales, l’arte americana sarebbe rimasta bloccata nell’accademismo ottocentesco. E senza la potente influenza di José Clemente Orozco o David Alfaro Siqueiros, Jackson Pollock non avrebbe mai dipinto i suoi drip paintings del dopoguerra. La mostra aspira a “riorientare o addirittura riscrivere la storia dell’arte” – nelle parole della sua curatrice, Barbara Haskell, un’autorità sull’espressionismo astratto e altre scuole del XX secolo – per staccare l’arte americana dal primato dell’avanguardia europea e avvicinarla alla frontiera meridionale, nell’ambito del riequilibrio del canone operato dai musei del paese con un misto di convinzione e relativo opportunismo.

Il viaggio inizia con un’evocazione dei tropi più triti dell’arte post-rivoluzionaria in Messico -quella flora tropicale, quel sincretismo indigeno-, ma non ci vuole molto a scegliere altri punti di interesse. Il principale è il processo di politicizzazione dell’arte americana, che vide nelle proposte del muralismo un modello conveniente da imitare. Fondamentalmente, i due paesi avevano molto in comune: aspiravano a trovare un proprio stile, lontano dai dettami del vecchio mondo, per rafforzare la loro specificità culturale e la loro coesione sociale, di cui entrambi avevano un gran bisogno. La mostra enuncia una teoria audace: che i muralisti hanno avuto “un’influenza più profonda e pervasiva” della Scuola di Parigi, nelle parole di Haskell. Se la storia non ha conservato i loro nomi, è solo a causa del clima politico del dopoguerra, quando il maccartismo ha impedito l’ulteriore svenimento dei vecchi pittori outsider e comunisti.

‘Vendedora de alcatraces’ (1929), di Alfredo Ramos Martínez. THE ALFREDO RAMOS MARTINEZ RESEARCH PROJECT

La parte più stimolante della mostra è l’esercizio comparativo che propone. Su entrambi i lati della frontiera, entrò in vigore un nuovo sistema di valori che permise agli oppressi di diventare eroi, rompendo con lo sfruttamento degli indigeni dello Yucatán fino al Porfiriato e con le ferree leggi della segregazione razziale negli Stati Uniti. Il pittore Alfredo Ramos Martínez rivendicò in uno dei suoi quadri la Malinche, la schiava oaxacana che interpretò per Hernán Cortés, spogliandola del suo status di traditrice e trasformandola in una sorta di Marianna messicana, madre della nuova patria meticcia. Allo stesso modo, i pittori americani adottarono i lavoratori, le classi agricole e i discendenti degli schiavi come soggetti pittorici, prefigurando un’arte di stampo civico che dialogava con la realtà politica. Fu un cambiamento radicale in un paese in cui, solo un paio di decenni prima, i pittori disegnavano ancora trote che saltavano sui corsi d’acqua.

La mostra lo esemplifica con i murales afroamericani di Charles White, le epopee degli schiavi di Aaron Douglas o gli epici tableau di Thomas Hart Benton, mentore di Pollock e figura della scuola regionalista, che voleva rinunciare alla sensibilità europea e cominciare ad affrontare i problemi americani. Il Whitney individua in questo periodo un primo uso propagandistico dell’arte, il germe della sua futura funzione durante il New Deal di Roosevelt e della politica dell’identità o della rappresentazione che tanto segna il presente.

La mostra, che concentra duecento opere che non avevano mai coinciso nelle stesse sale, si concentra sul giovane Pollock come catalizzatore del fenomeno. All’età di 17 anni, il pittore rimase affascinato dall’affresco dedicato a Prometeo che Orozco dipinse in una mensa universitaria a Pomona (California). La definì “la migliore opera dell’emisfero occidentale” e più tardi ne appese una riproduzione nel suo studio. Faceva anche parte del laboratorio sperimentale che Siqueiros aprì a New York nel 1936. Gli esperimenti del pittore messicano, che introdusse la fiamma ossidrica e l’aerografo nei suoi cupi murales californiani, critici nei confronti del dogma americano nascosto dietro l’aquila calva, si infiltrarono anche nell’opera di Philip Guston o di Reuben Kadish, che lavorarono al suo fianco in Messico. “L’arrivo di Siqueiros a Los Angeles è stato importante quanto lo sbarco dei surrealisti a New York”, ha lasciato scritto quest’ultimo.

'The Driller' (1937), mural de Harold Lehman en Rikers Island (Nueva York).
‘The Driller’ (1937), murale di Harold Lehman a Rikers Island (New York). Estate of Harold Lehman / Smithsonian American Art Museum

La mostra riflette anche il crescente pericolo dell’arte di Rivera, vera star del movimento, sul suolo americano. Il suo murale per il Detroit Institute of Arts era un’ode all’industria salvatrice ai tempi della Grande Depressione, dove la classe operaia simboleggiava un paese unito per uscire dalla crisi. Quella commissionata dal City College di San Francisco, Pan-American Unity, contrapponeva il luminoso futuro del continente ad un’Europa dominata da Hitler. Il paradosso è che, mentre Rivera veniva celebrato, i programmi di rimpatrio venivano accelerati, puntando il dito contro l’immigrato come colpevole del tracollo economico. Qualsiasi somiglianza con i giorni nostri è puramente casuale.

Il murale di Rockefeller fu distrutto nel 1934 e sostituito da un altro di Josep Maria Sert, American Progress, che celebrava il potere americano attraverso figure titaniche e ritratti di personaggi consensuali, come Lincoln ed Emerson. Tuttavia, la potenza del lavoro di Rivera ha continuato a pulsare sotto l’intonaco. Lo dimostra la scala eroica scelta per l’espressionismo astratto o la stessa tecnica del dripping, che la mostra attribuisce all’influenza di Siqueiros e dei suoi incidenti controllati sulla tela. Continuerà a risplendere nelle controculture del dopoguerra, nascendo dal dramma intimo dei non assimilati, di coloro che non possono entrare in comunione con la fede del sorriso obbligato e continuano a vedere, per quanto si sforzino, un punto nero ogni volta che guardano il sole.

“American Life”. Museo Whitney. New York. Fino al 17 maggio.

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