Les muralistes mexicains qui ont révolutionné l’art américain

L’histoire pourrait commencer par la fin, dans la dernière salle de l’exposition que le Whitney consacre à l’influence mexicaine sur la peinture américaine entre 1925 et 1945. Elle est présidée par une reproduction de L’homme qui contrôle l’univers, la fresque que Nelson Rockefeller avait commandée à Diego Rivera, avant de la détruire lorsqu’il découvrit que le peintre avait introduit un addendum malvenu sous la forme d’un portrait de Lénine dans la phase finale de son exécution, comme en témoignent deux croquis de 1933 prêtés par le Museo Anahuacalli, reflet d’un projet original beaucoup moins scandaleux. Le fait d’être témoin de cette copie altérée que Rivera a lui-même peinte au Palais des Beaux-Arts de la capitale mexicaine nous rappelle une évidence : le plus grand représentant du tropisme muraliste aux États-Unis est, en réalité, une œuvre disparue.

De la même manière, la trace des peintres mexicains dans le récit officiel sur le passage à la modernité picturale aux États-Unis est devenue invisible. L’exposition vise à inverser cette situation. Sa thèse est que, sans ces peintures murales, l’art américain serait resté bloqué dans l’académisme du XIXe siècle. Et sans la puissante influence de José Clemente Orozco ou de David Alfaro Siqueiros, Jackson Pollock n’aurait jamais peint ses gouttes d’eau d’après-guerre. L’exposition aspire à « réorienter, voire réécrire l’histoire de l’art » – selon les termes de sa commissaire, Barbara Haskell, spécialiste de l’expressionnisme abstrait et d’autres écoles du XXe siècle – pour détacher l’art américain de la primauté de l’avant-garde européenne et le rapprocher de la frontière sud, dans le cadre du rééquilibrage du canon opéré par les musées du pays avec un mélange de conviction et de relatif opportunisme.

Le voyage commence par une évocation des tropes les plus éculés de l’art post-révolutionnaire au Mexique -cette flore tropicale, ce syncrétisme indigène-, mais il ne faut pas longtemps pour choisir d’autres centres d’intérêt. La principale est le processus de politisation de l’art américain, qui a vu dans les propositions du muralisme un modèle commode à imiter. Au fond, les deux pays avaient beaucoup en commun : ils aspiraient à trouver leur propre style, loin des diktats de l’ancien monde, afin de renforcer leur spécificité culturelle et leur cohésion sociale, dont ils avaient tous deux grand besoin. L’exposition énonce une théorie audacieuse : les muralistes auraient eu « une influence plus profonde et plus omniprésente » que l’École de Paris, selon les termes de Haskell. Si l’histoire n’a pas retenu leurs noms, c’est uniquement en raison du climat politique de l’après-guerre, lorsque le maccarthysme a empêché de continuer à faire l’éloge des vieux peintres outsiders et communistes.

« Vendedora de alcatraces » (1929), par Alfredo Ramos Martínez. LE PROJET DE RECHERCHE ALFREDO RAMOS MARTINEZ

La partie la plus stimulante de l’exposition est l’exercice comparatif qu’elle propose. Des deux côtés de la frontière, un nouveau système de valeurs s’est mis en place, permettant aux opprimés de devenir des héros, rompant avec l’exploitation des indigènes du Yucatán jusqu’au Porfiriato et avec les lois d’airain de la ségrégation raciale aux États-Unis. Le peintre Alfredo Ramos Martínez a donné raison, dans l’un de ses tableaux, à la Malinche, l’esclave d’Oaxaca qui a servi d’interprète à Hernán Cortés, la dépouillant de son statut de traîtresse et la transformant en une sorte de Marianne mexicaine, mère de la nouvelle patrie métisse. De même, les peintres américains ont adopté les ouvriers, les classes agricoles et les descendants d’esclaves comme sujets picturaux, préfigurant un art civique qui dialogue avec la réalité politique. Un changement radical dans un pays où, quelques décennies plus tôt, les peintres dessinaient encore des truites bondissant sur la voie d’eau.

L’exposition l’illustre avec les peintures murales afro-américaines de Charles White, les épopées d’esclaves d’Aaron Douglas ou les tableaux épiques de Thomas Hart Benton, mentor de Pollock et figure de l’école régionaliste, qui voulait renoncer à la sensibilité européenne et commencer à traiter des questions américaines. Le Whitney décèle dans cette période une première utilisation propagandiste de l’art, le germe de sa future fonction durant le New Deal de Roosevelt et des politiques identitaires ou de représentation qui marquent tant notre époque.

L’exposition, qui concentre deux cents œuvres qui n’avaient jamais coïncidé dans les mêmes salles, se focalise sur le jeune Pollock comme catalyseur du phénomène. À l’âge de 17 ans, le peintre est fasciné par la fresque consacrée à Prométhée qu’Orozco a réalisée dans une cantine universitaire de Pomona (Californie). Il l’a qualifié de « meilleure œuvre de l’hémisphère occidental » et en a plus tard accroché une reproduction dans son studio. Elle faisait également partie de l’atelier expérimental que Siqueiros a ouvert à New York en 1936. Les expériences du peintre mexicain, qui a introduit le chalumeau et l’aérographe dans ses fresques californiennes lugubres, critiques du dogme américain caché derrière l’aigle à tête blanche, ont également infiltré l’œuvre de Philip Guston ou de Reuben Kadish, qui ont travaillé à ses côtés au Mexique. « L’arrivée de Siqueiros à Los Angeles a été aussi importante que le débarquement des surréalistes à New York », a écrit ce dernier.

'The Driller' (1937), mural de Harold Lehman en Rikers Island (Nueva York).
‘The Driller’ (1937), peinture murale réalisée par Harold Lehman à Rikers Island (New York). Estate of Harold Lehman / Smithsonian American Art Museum

L’exposition reflète également le danger croissant de l’art de Rivera, véritable star du mouvement, sur le sol américain. Sa peinture murale pour le Detroit Institute of Arts était une ode à l’industrie salvatrice à l’époque de la Grande Dépression, où la classe ouvrière symbolisait un pays uni pour sortir de la crise. Celui commandé par le City College de San Francisco, intitulé Pan-American Unity, opposait l’avenir radieux du continent à une Europe dominée par Hitler. Le paradoxe est que, tandis que Rivera était célébré, les programmes de rapatriement étaient accélérés, désignant l’immigrant comme le coupable de l’effondrement économique. Toute ressemblance avec l’époque actuelle est purement fortuite.

La fresque Rockefeller a été détruite en 1934 et remplacée par une autre de Josep Maria Sert, American Progress, qui célébrait la puissance américaine à travers des figures titanesques et des portraits de personnages consensuels, comme Lincoln et Emerson. Néanmoins, la puissance de l’œuvre de Rivera a continué à palpiter sous le plâtre. En témoignent l’échelle héroïque choisie pour l’expressionnisme abstrait ou la technique du dripping elle-même, que l’exposition attribue à l’influence de Siqueiros et de ses accidents contrôlés sur la toile. Elle continuera à rayonner dans les contre-cultures d’après-guerre, naissant du drame intime des non-assimilés, de ceux qui ne peuvent communier avec la foi du sourire obligatoire et continuent à voir, quels que soient leurs efforts, un point noir chaque fois qu’ils regardent le soleil.

« American Life ». Le musée Whitney. New York. Jusqu’au 17 mai.

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