Os muralistas mexicanos que revolucionaram a arte americana

A história poderia começar no final, na última sala da exposição que a Whitney dedica à influência mexicana na pintura americana entre 1925 e 1945. É presidido por uma reprodução de O Homem que Controla o Universo, o mural que Nelson Rockefeller encomendou a Diego Rivera, antes de o destruir quando descobriu que o pintor tinha introduzido uma adenda indesejável sob a forma de um retrato de Lenine na fase final da sua execução, como evidenciado por dois esboços de 1933 emprestados pelo Museo Anahuacalli, reflexo de um projecto original muito menos escandaloso. Testemunhar esta cópia alterada que o próprio Rivera pintou no Palácio de Belas Artes da capital mexicana lembra-nos um facto óbvio: que o maior expoente do tropismo muralista nos Estados Unidos é, na realidade, uma obra que desapareceu.

Da mesma forma, o vestígio dos pintores mexicanos na narrativa oficial sobre a passagem para a modernidade pictórica nos Estados Unidos tem vindo a tornar-se invisível. A exposição tem como objectivo inverter essa situação. A sua tese é que, sem estes murais, a arte americana teria permanecido presa no academicismo do século XIX. E sem a poderosa influência de José Clemente Orozco ou David Alfaro Siqueiros, Jackson Pollock nunca teria pintado as suas pinturas gota-a-gota do pós-guerra. A exposição aspira a “reorientar ou mesmo reescrever a história da arte” – nas palavras da sua curadora, Barbara Haskell, uma autoridade em expressionismo abstracto e outras escolas do século XX – para destacar a arte americana da primazia da vanguarda europeia e aproximá-la da fronteira sul, como parte do reequilíbrio do cânone operado pelos museus do país com uma mistura de convicção e relativo oportunismo.

A viagem começa com uma evocação dos tropos mais vulgares da arte pós-revolucionária no México – aquela flora tropical, aquele sincretismo indígena -, mas não demora muito tempo a escolher outros focos de interesse. O principal é o processo de politização da arte americana, que viu nas propostas do muralismo um modelo conveniente para imitar. Basicamente, os dois países tinham muito em comum: aspiravam a encontrar o seu próprio estilo, longe dos ditames do velho mundo, a fim de reforçar a sua especificidade cultural e a sua coesão social, das quais ambas eram muito necessitadas. A exposição enuncia uma teoria ousada: que os muralistas tinham “uma influência mais profunda e mais difundida” do que a Escola de Paris, nas palavras de Haskell. Se a história não reteve os seus nomes, foi apenas por causa do clima político do pós-guerra, quando o McCarthyism impediu que os velhos pintores forasteiros e comunistas continuassem a bajular.

‘Vendedora de alcatraces’ (1929), de Alfredo Ramos Martínez. O PROJECTO DE PESQUISA ALFREDO RAMOS MARTINEZ

A parte mais estimulante da exposição é o exercício comparativo que propõe. De ambos os lados da fronteira, entrou em vigor um novo sistema de valores que permitiu aos oprimidos tornarem-se heróis, rompendo com a exploração do povo indígena do Yucatán até ao Porfiriato e com as leis de ferro da segregação racial nos Estados Unidos. O pintor Alfredo Ramos Martínez vindicou num dos seus quadros a Malinche, a escrava de Oaxaca que interpretou para Hernán Cortés, despojando-a do seu estatuto de traidora e transformando-a numa espécie de Marianne mexicana, mãe da nova pátria mestiça. Da mesma forma, os pintores americanos adoptaram trabalhadores, classes agrícolas e descendentes de escravos como sujeitos pictóricos, prefigurando uma arte de civismo que dialogava com a realidade política. Foi uma mudança radical num país onde, apenas algumas décadas antes, os pintores ainda desenhavam trutas saltando sobre a via navegável.

A exposição exemplifica isto com os murais afro-americanos de Charles White, os épicos escravos de Aaron Douglas ou as tableaus épicas de Thomas Hart Benton, mentor de Pollock e figura da escola regionalista, que queria renunciar à sensibilidade europeia e começar a lidar com as questões americanas. A Whitney detecta neste período um primeiro uso propagandístico da arte, o germe da sua função futura durante o New Deal de Roosevelt e das políticas de identidade ou de representação que assim marcam os dias de hoje.

A exposição, que concentra duzentas obras que nunca antes tinham coincidido nas mesmas salas, centra-se no jovem Pollock como catalisador do fenómeno. Aos 17 anos, o pintor ficou fascinado com o fresco dedicado ao Prometheus que Orozco pintou numa cantina universitária em Pomona (Califórnia). Chamou-lhe “o melhor trabalho do hemisfério ocidental” e mais tarde pendurou uma reprodução no seu estúdio. Fez também parte do workshop experimental que Siqueiros abriu em Nova Iorque, em 1936. As experiências do pintor mexicano, que introduziu o maçarico e o aerógrafo nos seus murais californianos sombrios, crítico do dogma americano escondido atrás da águia careca, também se infiltraram no trabalho de Philip Guston ou Reuben Kadish, que trabalhava ao seu lado no México. “A chegada de Siqueiros a Los Angeles foi tão importante como o desembarque dos surrealistas em Nova Iorque”, este último deixou escrito.

'The Driller' (1937), mural de Harold Lehman en Rikers Island (Nueva York).
‘The Driller’ (1937), mural de Harold Lehman em Rikers Island (Nova Iorque). Propriedade de Harold Lehman / Smithsonian American Art Museum

A exposição reflecte também o perigo crescente da arte de Rivera, uma verdadeira estrela do movimento, em solo americano. O seu mural para o Instituto de Artes de Detroit era uma ode à indústria salvadora no tempo da Grande Depressão, onde a classe operária simbolizava um país unido para emergir da crise. O encomendado pelo City College de São Francisco, Unidade Pan-Americana, contrastou o brilhante futuro do continente contra uma Europa dominada por Hitler. O paradoxo é que, enquanto Rivera estava a ser celebrado, os programas de repatriamento estavam a ser acelerados, apontando o dedo ao imigrante como o culpado da derrocada económica. Qualquer semelhança com os dias de hoje é puramente coincidente.

O mural Rockefeller foi destruído em 1934 e substituído por outro de Josep Maria Sert, American Progress, que celebrou o poder americano através de figuras titânicas e retratos de personagens consensuais, tais como Lincoln e Emerson. No entanto, o poder do trabalho de Rivera continuou a pulsar por baixo do gesso. Isto é demonstrado pela escala heróica escolhida pelo expressionismo abstracto ou pela própria técnica de gotejamento, que a exposição atribui à influência de Siqueiros e dos seus acidentes controlados na tela. Continuaria a brilhar nas contraculturas do pós-guerra, decorrentes do drama íntimo dos desassimilados, daqueles que não conseguem comungar com a fé do sorriso obrigatório e continuam a ver, por muito que tentem, um ponto negro cada vez que olham para o sol.

‘American Life’. Museu Whitney. Nova Iorque. Até 17.

de Maio.

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